露易丝·格丽克（LouiseGlück），美国桂冠诗人，年诺贝尔文学奖得主。她生于一个匈牙利裔犹太人家庭，年出版处女诗集《头生子》，至今著有十三本诗集和两本诗随笔集，遍获各种诗歌奖项，包括普利策奖、全国书评界奖、美国诗人学院华莱士·斯蒂文斯奖、波林根奖等。
格丽克的诗长于对心理隐微之处的把握，早期作品具有很强的自传性，后来的作品则则通过人神对质，以及对神话人物的心理分析，导向人的存在根本问题，爱、死亡、生命、毁灭。自《阿勒山》开始，她的每部诗集都是精巧的织体，可作为一首长诗或一部组诗。从这部诗集和《野鸢尾》开始，格丽克成了“必读的诗人”。
露易丝·格丽克（LouiseGlück，~），美国当代女诗人，－4年美国桂冠诗人。至今著有十二本诗集和一本诗随笔集《证据与理论》（）。遍获各种诗歌奖项，包括普利策奖、全国书评界奖、美国诗人学院华莱士·斯蒂文斯奖、国际笔会∕玛莎·阿布朗德非虚构文学奖、波林根奖。诗集《新生》获《纽约客》第一届年度读者奖。现居住在麻省剑桥，任教于耶鲁大学。年11月出版诗合集《诗-》。主要诗（文）集包括：《头生子》（Firstborn），；《沼泽地上的房子》（TheHouseonMarshland），；《下降的形象》（DescendingFigure），；《阿基里斯的胜利》（TheTriumphofAchilles），；《阿勒山》（Ararat），；《野鸢尾花》（TheWildIris），，（获普利策诗歌奖）。露易丝·格丽克诗合集二册《月光的合金》《直到世界反映了灵魂最深层的需要》已由文景*上海人民出版社出版。文中所有诗歌译者为柳向阳。
七个时期
在我第一个梦里，世界出现了
咸的，苦的，被禁止的，甜蜜的
在我第二个梦里，我堕落了
我曾是人，我不能仅仅看到一件事物
但我现在是野兽
我曾不得不去碰触，去包容它
我在小树林里藏身，
我在田野里劳作，直到田野裸露——
时间
它永不再来——
捆扎的干麦子，一箱箱
无花果和橄榄
我甚至爱过几次，以我厌恶的人类方式
像每个人一样，我称这种成就
性爱的自由，
如今显得荒谬
麦子收割，储藏，最后的
果实变干：时间
那被储藏的，那从未使用的，
是否也要结束？
在我第一个梦里，世界出现了
甜蜜的，被禁止的
但并没有花园，只有
自然万物
我是人：
我不得不乞求堕落
咸的，苦的，需求，争先恐后
像每个人，我掠夺，我被掠夺
我梦见
我被出卖：
在梦中，大地被赐予我
在梦中我拥有它
疲倦
整个冬季他都在睡觉。
然后，他起来，刮脸——
似乎花了很长时间才变回人样，
镜中的脸长满黑色须发。
现在，大地就像一个女人，在等待他。
一股充盈的希望——将他们维系在一起，
他自己与这个女人。
现在他必须整天工作，证明他配拥有已有的一切。
一日过半：他便又累又渴。
但假若现在就甩手，他将一无所获。
汗水流遍后背与手臂，
犹如生命自他体内涌出，
什么都替补不了。
他干起活来，先像牲口，
接着像机器，没有一丝感觉。
但那联系绝不会断，
尽管大地在疯狂地反扑，在夏季的酷热中——
他蹲下，让泥土从手指间流过。
太阳下山，黑暗涌来。
现在，夏日已尽，大地坚硬，冷漠；
路边还有几堆散落的火在燃烧。
爱，已什么都不剩，
只有疏远与憎恨。
脱粒
山后面的天还亮着，
而太阳已经落了——这光
就像太阳的影子，扫过大地。
之前，太阳很高时，
你不能看天，否则眼睛会瞎。
每天这时候，男人们都不干活。
他们躺在树荫下，等着，歇着；
贴身衣衫沾湿了汗水。
但树下很凉爽，
就像那壶传来传去的水。
头上，绿色遮阳棚挡着太阳。
没人说话，只有树叶在炎热中簌簌地响，
水声从一只手传到另一只手。
这一两个钟头是一天最好的时光。
没睡，没醒，也没醉，
女人们都不在附近，
因此，没有了女人的搅扰，
日子顿时很清静，安宁，而且宽阔。
男人们躺在布篷下，躲开热浪，
似乎活儿都已做完。
田野那一边，河水波澜不起，无声无息——
浮渣斑驳了水面。
男人们知道，这段时间何时结束。
保温壶放到一边，面包也会放到一边。
树叶的颜色深了一点，影子也变了。
太阳再次开始移动，带动男人，
不管他们想做的是什么。
田野之上，热浪已在减弱，但仍然酷烈。
农机停在原地，
耐心地，等着人回来。
天空还很亮，但黄昏就要来临。
麦子需要脱粒；还要好多钟头
才能把活干完。
然后，穿过田野回家，
打发夜晚。
那么多时光最好忘掉。
紧张，难以入睡，女人柔软的身体
总是越挪越近——
那林中的时间：那才是现实。
这只是梦。
晚祷
在你长期的缺席中，你允许我
使用土地，期望
投资得到收益。我必须汇报
我执行任务的失败之处，主要是
关于番茄种植。
我觉得我不应该被鼓励
去种番茄。或者，如果我被鼓励，你就该
停止暴雨、寒夜，它们如此
频频光临这里，而其他地区却得到
十二个周的夏天。这一切
都属于你：另一方面，
我播下种子，我观察初芽
像羽翼撕开泥土。是我的心
因枯萎病而破碎，当小黑点如此迅速
在田垄上蔓延。我怀疑
你的慈悲，按我们对于这个词的
理解。你并不区分
死者与生者，你因此
对征兆无动于衷，你可能不知道
我们承受了多大的恐惧，那有斑点的叶子，
那甚至在八月就飘落的
枫树的红叶，在最初的黑暗中：我要负起
对这些作物的责任。
责备
你已经背叛了我，爱洛斯。
你已经给我送来了
我的真爱。
在一处高坡上，你制造了
他清晰的凝视；
我的心没有
你的箭矢那么硬。
一个诗人
怎么会没有梦想？
我躺着，醒着；我感到
实在的肉体在我上面，
想让我缄默——
外面，黑暗中
那些橄榄树上空，
几颗星星。
我想这是一个恶毒的侮辱：
说我更愿意
走过小径交织的花园，
走在河边，看河水
闪烁着一珠珠
水银。我喜欢
躺在河边湿草地上，
或是跑离，爱洛斯，
不是公开地，和别的男人，
而是秘密地，冷冷地——
整个一生
我都膜拜了错误的神。
当我观察
另一边的那些树，
我内心的箭矢
像它们中的一棵，
摇摆着，颤抖着。
高山
学生们期待地看着我。
我给他们讲解：艺术的生命
是一生无尽的劳作。他们的表情
几乎不变；关于无尽的劳作
他们需要多了解一点儿。
所以我给他们讲西西弗斯的故事，
他怎样被罚将一块石头
往山上推，而且知道
这种辛劳毫无结果，
但他将日复一日
永无尽头。我告诉他们
有快乐在其中，在艺术家的生命里，
即一个人逃脱了
判决。而当我讲话时
我自己正秘密地推着一块石头，
偷偷地沿着高山陡峭的一面
往上推。我为什么
对这些孩子撒谎？他们没有在听，
他们没有受骗，他们的手指
轻轻敲着木桌——
所以我收回
那个神话；我告诉他们
那发生在地狱，而艺术家撒谎
因为他着迷于抵达，
他把顶峰
当作他永久生活的那个地方，
一个将被他的负担
转化的地方：用尽每一口气，
我正站在这座山之巅。
我两手空空。而那块石头
已给这座山增加了高度。
失去的爱
我妹妹花掉了在世上的整个一生。
她出生，死去。
其间，
没有一个机灵的表情，没有一句话。
她做了婴儿做的事，
她哭。但她不愿要人喂。
但仍然，妈妈抱着她，试图改变
最初的命运，然后是历史。
确实有什么改变了：当妹妹死去，
妈妈的心变得
很冷，很硬，
像一块极小的铁坠。
后来我觉得妹妹的身体
是一块磁铁。我能感到它吸着
妈妈的心进入大地，
这样它才会生长。
代译序：露易丝?格丽克的疼痛之诗文/柳向阳
最初读到格丽克，是震惊！仅仅两行，已经让我震惊——震惊于她的疼痛：
我要告诉你些事情：每天
人都在死亡。而这只是个开头。
露易丝?格丽克的诗像锥子扎人。扎在心上。她的诗作大多是关于死、生、爱、性，而死亡居于核心。经常像是宣言或论断，不容置疑。在第一本诗集中，她即宣告：“出生，而非死亡，才是难以承受的损失。”（《棉口蛇之国》）
从第一本诗集开始，死亡反复出现，到年第五本诗集《阿勒山》，则几乎是一本死亡之书。第六本诗集《野鸢尾》转向抽象和存在意义上的有死性问题。此后的诗集，死亡相对减少，但仍然不绝如缕。与死亡相伴的，是对死亡的恐惧。当人们战胜死亡、远离了死亡的现实威胁，就真能摆脱对死亡的恐惧、获得安全和幸福吗？格丽克的诗歌给了否定的回答。在《对死亡的恐惧》（诗集《新生》）一诗里，诗人写幼年时的一个恶梦，“当那个梦结束/恐惧依旧。”在《爱之诗》里，妈妈虽然一次次结婚，但一直含辛茹苦地把儿子带在身边，给儿子“织出各种色调的红围巾”，希望儿子有一个温暖、幸福的童年。但结果呢？诗中不露面的“我”对那个已经长大的儿子说：“并不奇怪你是现在这个样子，∕害怕血，你的女人们/像一面又一面砖墙。”或许只有深谙心理分析的诗人才会写出这样的诗作。
《黑暗中的格莱特》是又一个例子。在这首类似格莱特独白的诗作中，格丽克对格林童话《汉赛尔与格莱特》皆大欢喜的结局深表怀疑：虽然他们过上了渴望的生活，但所有的威胁仍不绝如缕，可怜的格莱特始终无法摆脱被抛弃的感觉和精神上的恐惧——心理创伤。甚至她的哥哥也无法理解她、安慰她。而这则童话中一次次对饥饿的指涉，也让我们想到格丽克青春时期为之深受折磨的厌食症。
终于，在《花园》这个组诗里，她给出了“对出生的恐惧”、“对爱的恐惧”、“对埋葬的恐惧”，俨然是一而三、三而一。由此而言，逃避出生、逃避爱情也就变得自然而然了。如《圣母怜子像》一诗中，格丽克对这一传统题材进行了改写，猜测基督：“他想呆在/她的身体里，远离/这个世界/和它的哭声，它的/喧嚣。”又如《写给妈妈》：“当我们一起/在一个身体里，还好些。”
格丽克诗中少有幸福的爱情，更多时候是对爱与性的犹疑、排斥，如《夏天》：“但我们还是有些迷失，你不觉得吗？”她在《伊萨卡》中写道：“心爱的人/不需要活着。心爱的人/活在头脑里。”而关于爱情的早期宣言之作《美术馆》写爱的显现，带来的却是爱的泯灭：“她再不可能纯洁地触摸他的胳膊。/他们必须放弃这些……”格丽克在一次访谈中谈到了这首诗：“强烈的身体需要否定了他们全部的历史。使他们变成了普通人。使他们沦入窠臼……在我看来，这首诗写的是他们面对那种强迫性需要而无能为力，那种需要嘲弄了他们整个的过去。”强调的是“我们如何被奴役。”这种理解或许有些旁枝逸出，但在格丽克诗歌中远非个案，显示格丽克似乎是天赋异禀。
一直到《阿基里斯的胜利》一诗，格丽克给出了爱与死的关系式。这首诗写阿基里斯陷于悲痛之中，而神祇们明白：“他已经是个死人，牺牲/因为会爱的那部分，/会死的那部分”，换句话说，有爱才有死。在《对死亡的恐惧》（诗集《新生》）中再次将爱与死进行等换：“每个恐惧爱的人都恐惧死亡。”这其实是格丽克关于爱与死的表达式：“爱=死”，它与《圣经创世纪》所表达的“获得知识=遭遇有死性”、扎米亚金所说的“π=f(c)，即爱情是死亡的函数”有异曲同工之妙
按《哥伦比亚美国诗歌史》里的说法，“从《下降的形象》（）组诗开始，格丽克开始将自传性材料写入她凄凉的口语抒情诗里。”这里所谓的自传性材料，大多是她经历的家庭生活，如童年生活，姐妹关系，与父母的关系，亲戚关系，失去亲人的悲痛。她曾在《自传》一诗（《七个时期》）中写道：“我有一套爱的哲学，宗教的/哲学，都是基于/早年在家里的经验。”后期诗歌中则有所扩展，包括青春、性爱、婚恋、友谊……逐渐变得抽象，作为碎片，作为元素，作为体验，在诗作中存在。这一特点在诗集《新生》、《七个时期》、《阿弗尔诺》中非常明显。更多时候，自传性内容与她的生、死、爱、性主题结合在一起，诗集《阿勒山》堪称典型。同时，抒情性也明显增强，有些诗作趋于纯粹、开阔，甚至有些玄学的意味。罗伯特?海斯曾称誉格丽克是“当今写作者中，最纯粹、最有成就的抒情诗人之一”，可谓名至实归。
因此，格丽克诗歌的一个重要特点就在于她将个人体验转化为诗歌艺术，换句话说，她的诗歌极具私人性，却又倍受公众喜爱。但另一方面，这种私人性绝非传记，这也是格丽克反复强调的。她曾说：“把我的诗作当成自传来读，我为此受到无尽的烦扰。我利用我的生活给予我的素材，但让我感兴趣的并不是它们发生在我身上，让我感兴趣的，是它们似乎是……范式。”
实际上，她也一直有意地抹去诗歌作品以外的东西，抹去现实生活中的作者对读者阅读作品时可能的影响。而且愈来愈决绝。比如，除了年早期四本诗集合订出版时她写过一页简短的“作者说明”外，她的诗集都是只有诗作，没有前言、后记之类的文字——就是这个简短的“作者说明”，在我们准备中文版过程中，她也特意提出不要收入。译者曾希望她为中文读者写几句话，也被谢绝了；她说她对这本书的惟一贡献，就是她的诗作。此外，让她的照片、签名出现在这本诗选里，也不是一件容易接受的事。
（二）
格丽克出生于一个敬慕智力成就的家庭。她在随笔《诗人之教育》一文中讲到家庭情况及早年经历。她的祖父是匈牙利犹太人，移民到美国后开杂货铺谋生，但几个女儿都读了大学；惟一的儿子，也就是格丽克的父亲，拒绝上学，想当作家。但后来放弃了写作的梦想，投身商业，相当成功。在她的记忆里，父亲轻松，机智，最拿手的是贞德的故事，“但最后的火刑部分省略了”。少女贞德的英雄形象显然激起了一个女孩的伟大梦想，贞德不幸牺牲的经历也在她幼小心灵里投下了死亡的阴影。她早年有一首《贞德》（《沼泽地上的房屋》）；后来还有一首《圣女贞德》（《七个时期》），其中写道：“我相信我将要死去。我将要死去/在十岁，死于儿麻。我看见了我的死亡：/这是一个幻象，一个顿悟——/这是贞德经历过的，为了挽救法兰西。”格丽克在《诗人之教育》中回忆说：“我们姐妹被抚养长大，如果不是为了拯救法国，就是为了重新组织、实现和渴望取得令人荣耀的成就。”
格丽克的母亲尤其尊重创造性天赋，对两个女儿悉心教育，对她们的每一种天赋都加以鼓励，及时赞扬她的写作。格丽克很早就展露了诗歌天赋，并且对诗歌创作野心勃勃。在《诗人之教育》中抄录了一首诗，“大概是五六岁的时候写的”。十几岁的时候，她比较了自己喜欢的画画和写作，最终放弃了画画，而选择了文学创作。并且野心勃勃。她说：“从十多岁开始，我就希望成为一个诗人。”格丽克提到她还不到三岁，就已经熟悉希腊神话。纵观格丽克的十一本诗集，她一次次回到希腊神话，隐身于这些神话人物的面具后面，唱着冷冷的歌。
“到青春期中段，我发展出一种症状，完美地亲合于我灵魂的需求。”格丽克多年后她回忆起她的厌食症。她一开始自认为是一种自己能完美地控制、结束的行动，但结果却成了一种自我摧残。十六岁的时候，她认识到自己正走向死亡，于是在高中临近毕业时开始看心理分析师，几个月后离开了学校。以后七年里，心理分析就成了她花时间花心思做的事情。
格丽克说：“心理分析教会我思考。教会我用我的思想倾向去反对我的想法中清晰表达出来的部分，教我使用怀疑去检查我自己的话，发现躲避和删除。它给我一项智力任务，能够将瘫痪——这是自我怀疑的极端形式——转化为洞察力。”而这种能力，在格丽克看来，于诗歌创作大有益处：“我相信，我同样是在学习怎样写诗：不是要在写作中有一个自我被投射到意象中去，不是简单地允许意象的生产——不受心灵妨碍的生产，而是要用心灵探索这些意象的共鸣，将浅层的东西与深层分隔开来，选择深层的东西。”（《诗人之教育》）对于格丽克，心理分析同时促进了她的诗歌写作，二者一起，帮助她最终战胜了心理障碍。
十八岁，格丽克在哥伦比亚大学利奥尼?亚当斯的诗歌班注册学习，后来又跟随老一辈诗人斯坦利?库尼兹（-6）学习。库尼兹与罗伯特?潘?沃伦同年出生，曾任0－1年美国桂冠诗人。按格丽克的说法，“跟随斯坦利?库尼兹学习的许多年”对她产生了长久的影响；她的处女诗集《头生子》即题献给库尼兹。
年，《头生子》出版，有评论认为此时的格丽克“是罗伯特?洛威尔和希尔维亚?普拉斯的一个充满焦虑的模仿者”。但我看到更明显的是T.S.艾略特和叶芝的影子。如开卷第一首《芝加哥列车》写一次死气沉沉的旅程，不免过于浓彩重墨了。第二首《鸡蛋》（III）开篇写道：“总是在夜里，我感觉到大海/刺痛我的生命”，让我们猜测是对叶芝《茵纳斯弗利岛》的摹仿，或者说反写：作为理想生活的海“刺痛”了她的生活。她后来谈到《头生子》的不成熟和意气过重，颇有悔其少作的意味；说她此后花了六年时间写了第二本诗集：“从那时起，我才愿意签下自己的名字。”
（三）
格丽克虽然出生于犹太家庭，但认同的是英语传统。她阅读的是莎士比亚、布莱克、叶芝、济慈、艾略特……以叶芝的影响为例，除了上面提到的《鸡蛋》（III）之外，第二本诗集有一首《学童》（本书中译为《上学的孩子们》），让人想到叶芝的名诗《在学童中间》；第三本诗集中那首《圣母怜子像》中写道：“远离/这个世界/和它的哭声，它的/喧嚣”，而叶芝那首《偷走的孩子》则反复回荡着“这个世界哭声太多了，你不懂。”相同的是对这个世界的拒绝，不同的是叶芝诗中的孩子随精灵走向荒野和河流，走向仙境，而在格丽克诗中，“他想呆在/她的身体里”，不想出生——正好呼应了她的那个名句：“出生，而非死亡，才是难以承受的损失。”
希腊罗马神话、《圣经》、历史故事等构成了格丽克诗歌创作的一个基本面。如作为标题的“阿勒山”、“花葱（雅各的梯子）”、“亚比煞”、“哀歌”等均出自《圣经》。《圣母怜子像》、《一则寓言》（大卫王）、《冬日早晨》（耶稣基督）、《哀歌》、《一则故事》等诗作取材于《圣经》。在《传奇》一诗中，诗人以在埃及的约瑟来比喻她的移民到美国的祖父。最重要的是，《圣经》题材还成就了她最为奇特、传阅最广的诗集《野鸢尾花》()。这部诗集可以看作是以“圣经?创世纪”为基础的组诗，主要是一个园丁与神的对话（请求、质疑、答复、指令）， ——年度“诗人之教育”演讲，所罗门R.古根海姆博物馆，纽约，年1月1日。本文译自露易丝·格丽克的诗歌随笔集《证据与理论》（ProofsTheories:EssaysonPoetry,TheEccoPress,）第一篇。中断、犹豫和沉默露易丝·格丽克
在我这一代人之中，我所敬慕的大多数诗人都对长度深感兴趣：他们想把每一行、每一节、每一首诗写长，想写包含多个事件的组诗。对这一切，我感到一种刻不容缓的反对，虽然我并不确定自己知道这种反对源于何处。有一些也许源于性格，即往往会放弃不是首先想到的主意，这种习惯导致与新事物之间有一种非常强烈的对抗关系。但这一过程的积极方面在于，它会产生一种责任，即要求清晰地说出证据。
我与朋友们一样，都雄心勃勃；但对其定义却不尽一致。我并不认为更多信息总能让一首诗更丰富。吸引我的是省略，是未说出的，是暗示，是意味深长，是有意的沉默。那未说出的，对我而言，具有强大的力量：经常地，我渴望整首诗都能以这种词汇制作而成。它类似于那看不到的；比如，废墟的力量，已毁坏的或不完整的艺术品。这类作品必然地指向更大的背景；它们时常萦绕心头，就因为它们不完整，虽然完整性被暗示：暗示另一个时代，暗示一个世界，让它们置于其中就变得完整或复归完整。
几年前，我有一次看霍尔班绘画展；最让人震惊的是那些还在过程中的作品。有些部分全完成了，有些部分才构了轮廓，流畅的线条指示着胳膊、手或头发，但轮廓还没有填起来。霍尔班为自己做了说明：袖子是蓝的，头发是褐色的。但词语是另一回事——并不是这世界上的颜色，而是以油漆或粉笔来说明的颜色。由这些未完成的绘画所产生的，是一种栩栩如生的、霍尔班正在工作、正在大厅里的感觉；看到这些，就会有一种时光倒流，退到某件事情中途的感觉。有几件艺术品变成了人工制品。用“艺术品”这个词，我指的是任何媒介的制作品。但有些制作品并不带来上述感觉。对我而言，在艺术中寻求的，是对未完成事物的力量进行驾驭。所有的世俗经验都是局部的；这不仅是因为它是主观的，而且因为我们不知道的——关于宇宙，关于生死——其广阔远远超过了我们知道的。而那些未完成的或已毁坏的事物，则分有这些秘密。问题是要形成一个整体，又不丧失这种力量。
要求完整、彻底、详尽的论据，是说这样能使一种艺术更有效力，因为更精确——一种更贴近真实世界的再创造。但这种对详尽、对数据的膜拜需要细加辨析。新闻故事是详细的，但至少对我而言，它们并非全然真实。它们的详尽是对想像力的一种排斥；它们并未说出这就是它在此之所是。
所以，看来我属于怀疑抒情、怀疑简洁，怀疑（已停止的时间的）欺骗性的一代人。而且对美没有耐心，它让人觉得是麻木的一个诱因。当然，到处都有麻木；这是焦虑的副产品。但叙述性诗歌，或者说那些与信息包裹在一起的诗歌，并不是逃离抒情制约的唯一出路。一大批相当不同的作家正以各种方式进行实践。
似乎没有人想对抒情诗进行定义。唐纳德·霍尔（DonaldHall）下过一个定义，但因为过于概括而一无用处，马上就放弃了。路易斯·辛普森（LouisSimpson）说：抒情诗就是表达个人感情而非描述事件的诗。换句话说，就是新闻故事的对立面。个人感情的表达，明显地依赖于语调的存在，这是感情的一个来源。抒情诗，传统上认为是强烈的、“某个时刻的思想”。虽然对一首属于自己不懂的语言的诗进行细读不免愚蠢，但我仍想简单地谈论一下里尔克的《古代阿波罗石像的残躯》，因为这是抒情诗歌的一个恢宏的范例，同时，在结构上也值得赞赏：末行使用了我将要谈论的技巧。
“我们无法看见，”里尔克这样说起阿波罗石像的残躯。未知的事物，是这首诗的第一个指向和背景。试着想像这首诗源于另一事物、一个完整的雕像，让人兴趣盎然。某些事物已经失去；这首诗变得有点伤感，有点老套。对于完整的事物，发布指令的动作纯粹是指手划脚，对这些指令的听从也与艺术鉴赏力毫无关系。完整性所放弃的是动力：心灵不需要冲进去填补空白。而里尔克热爱他的空白。在破碎的事物身上，人类的作用被偶然地暗示：破裂，无论其原因，总是对制作这个动作的反向补充；这一个暗示另一个。被打破的事物有特别的权威超越变化的动作。
里尔克这首诗以不可知开始，即植根于过去的空白。又以未知结尾：一种新的、一种不同的，生活；一种被投射到未来的空白。但这首诗给人的印象不再是比那尊石像更对称：命令的力量突然而至，像炸裂一样；突然的转折对我们发起攻击，暗示，挑战。
对我而言，里尔克的伟大之处，是他在诗歌制作中将抒情的强度与形式的不规则性相结合。在我看来，无论是贝里曼，乔治·奥本，还是艾略特，都与里尔克大不相同。但他们每个人，在某些方面，都是“不说”的大师。[……]
词语，在说出之后，抵达那片寂静。只有凭着形式，图案，词语和音乐才能达到那片静止，就像一只静止的中国花瓶永远在它的静止中运动。
这是后期的艾略特，而这个重要主题则来自他的早期诗作。
在《杰·阿尔弗莱特·普鲁弗洛克的情歌》中，当普鲁弗洛克问道：“是不是一件衣服里来的香味，使我们的话语这样离题？”这个提问本身，就是一个技巧。“离题”这个词暗示某种有目的的进程被打断，“迷路”，“离开主要话题”，词典这样解释。这样看来，这个词给这首诗引入了一个实际上没有现身的想法：一个主要话题的想法。
《杰·阿尔弗莱特·普鲁弗洛克的情歌》是一首关于病态的拖延的诗。这首诗里的行动是无行动、停滞。“那么就让我们走吧，我和你，/当夜色漫延在天际。”但普鲁弗洛克将出发推迟了：第二行暗示说适合出发的时间已经很紧，但还没有到。这首诗的动词描写了一个弧线，近似于一个行动。让我们走吧；将会有；我已经知道；我应该怎样；难道它已经——然后，戏剧性地，变成了现在时态：我变老，随后是将来时和过去完成时。但实际上，什么也没有发生；什么都不曾开始。普鲁弗洛克害怕行动；在可怕的犹豫——对开始的恐惧中，这首诗格外地戏剧化了。
当然，这首诗也给出了解释：比如，女士的不经心的傲慢的拒绝。但这些看起来都像是为了解释一种已经存在的恐惧而设立的屏障。将来是不可能的，过去已经失去。而现在是虚无：没有行动。只有，我变老。拒绝采取行动，永远地站着不动，犹豫，不幸的是，无法达到渴望的效果：时间并不停止。
时间是普鲁弗洛克的敌人，是艾略特反反复复的主题。时间嘲笑永恒、中国花瓶的静止，一种主动的、动态的无变化的状态。在时间中，没有什么能获得这种静止；没有什么能够被反转。对于另一种性格而言，正是这一事实将会成为行动的诱因，但经过长期考虑的行动想要留下一个印记。事实上，正如普鲁弗洛克恨恨地指出的，去问那个压倒一切的问题：它是什么？这几乎无关紧要：在一个万物变动不居的宇宙里，没有什么是最终的，而对普鲁弗洛克来说，“压倒一切的”根据却是依赖于最终结果。干吗要为其他事情白受折磨？
要开始，在这里，就是要敢于行事（presume）。这个词一再重复，最终随着诗中痛苦的强化而消失。“敢于行事”是普鲁弗洛克的主旨。要冒险，挑战，自行其事。还有，要不加怀疑。要开始，就必须相信未来；行动使得信心发生威力。但普鲁弗洛克一直毫无动作，最好地模仿了迟钝：“……那仅仅是活着的，/只能死去。”
艾略特已经写下了他关于逃避的杰作。在这首诗的核心，是那些未说出的，是压倒一切的提问，是迫向危机的时刻。但普鲁弗洛克不是拉撒路；他并没有说出一切。
这是一首戏剧化的诗。普鲁弗洛克的感伤是这个成就之伟大之外的一个主题。这首诗的讽刺，不在于普鲁弗洛克的错误，而在于他并不适应思考的规则：我们几乎能听到，这个年轻的诗人一直在警告他自己。作为一首戏剧化的诗，整个要解决的，是那个反复提到的压倒一切的问题。“要正好说出我的意思，是不可能的！”在那个沮丧的时刻，普鲁弗洛克脱口而出。但潜在的张力在整部作品里回响。
把作品拉长，一个危险就是失去张力。并不是我谈到的所有诗人写作中都经历这个问题。在奥本这里，并没有这种迹象。然而，在每个案例中，都存在着这个问题的某些方面，一种对语言精确的重要性的意识，一种面对这个重要问题的意识。我这里要说的，并不是要删除一种方法，而是赞同一种风格的价值，这种风格倾向于暗示，而不是细致详尽。
柳向阳译
译自露易丝·格丽克随笔集《证据与理论》（ProofsTheories:EssaysonPoetry,TheEccoPress,），原题为“DISRUPTION,HESITATION,SILENCE”。
来源：
露易丝·格丽克诗6首｜当一个人生命中有了秘密，这个人的眼泪永远无法解释长按